消遣娱乐是和入世务实的生活态度直接相关的，以艺术饕餮人生的一种必然表现。艺术自它的诞生伊始就是自娱而娱人的。西方那种娱神的宗教意识，在我们民族的艺术起源里，早已因为巫觋地位的跌落而淡如云形水痕了。 在西方，宗教和政治的统治，虽然在实质上，是合二而一， 但在形式上却是分体独立的。教皇和主教至今在有的国度里仍保持赫然卓立的地位。而在我国由于“天人合一”，皇帝自是上天的化身。曾经主宰过政治、执行占卜、星象、医术，这同时兼有娱神使命的巫觋，早因为部落或部族的征伐而分化解体成为以后“王”的附庸了。 即是说，古代的国君一旦把牢“人权天授”的神圣地位， 便立即 “重人事而远鬼神”了。做为沟通人神之间桥梁的巫觋，或者迅速转化为王，或者只恤为附庸成为班行仪式的高级奴隶。 巫被分化为实行人间俗物的史官、医官和优伶。 优的跌落情况更惨：巫以娱神，优以娱人——古优只是宫廷的低等奴隶，故多以畸形丑陋的侏儒充任。而我国的诸种艺术，无不以优伎为滥觞。消遣娱乐的意识一以贯之。即使在民间宗教活动里也是“日以娱人，夜以娱神”人和神不仅是分开的，也甚至是神虚而人实的。这和西方艺术的宗教色彩，这和西方宗教对艺术的全面影响，自是迥然不同的。以风格和体裁而论，我国艺术特别民族民间艺术，绝少那种蒸发着对神圣无比敬畏、对命运无比笃信、对人生无比苦楚的“悲剧精神”。我国的艺术有宗教的成份而无宗教的灵魂。其所原发的是体现民族性格的生活情趣。是悲剧的正剧化，正剧的喜剧化，或曰与西方艺术别异其趣的，是笼罩整个艺术的喜剧精神。无论就创作动机而言——无论是文人的“自遣”，还是民间的“嘻戏”；也无论就欣赏态度而言——文人追求的“理趣”和“意趣”，民间欣赏的“情趣”和“语趣”，“趣味”成了艺术魅力的所在。
特别是宋代以后，随着市民阶层的壮大，勾栏 、瓦肆的林立，艺术做为商品的形式越发独立，艺人也渐成以艺谋生的独立阶层了。这当然是艺术的成熟和发展。商品意识使艺术从宗教和政治的种种枷锁下解放出来，成为具有消费性的文化产品。因此，必然磨砺它的形式和技巧，辨别它的门类和范畴。其突出标志，首先就是宽泛并活脱了艺术的观念。一切由自娱而娱人的诸种形式因素，都在“百戏”的统领下驳杂而又有别地相互振发、萌生着。一切源于劳动而又有助于劳动的`技能、技艺和技巧，都在涌进并泛起艺术的洪波，歌舞、伎艺、民谣、俚曲，甚至连叫卖声、吆喝声，都成为艺术的手段或形式。艺术观念的自由，当然启自商品化的艺术竞争。因此，另一标志就是在形式和技艺多样化的同时，突出其内容和风格的通俗性和群众性。一切都是单纯而易晓、流利而酣畅的。通俗文艺至此成为市民文艺的通称，纵贯至今。既曰消遣就自然带有刺激性，官能愉悦尤胜于理性愉悦。开怀大笑当比心灵颤抖更富效果。技能的展示，舌耕的本领，都拓展了趣味性的外延。谈古论今，述说掌故，也使知识性富有了趣味性。于是，艺术乃至成为一个导体，可以“寓教于乐”、“寓庄于谐”，把其可以包容 、吸收 、接结的许多领域统统搬上舞台。说书人甚至成为师者形象肩负传道、授业、解惑的任务。历史也被演义化为艺术的主题。我国百姓的许多历史和文学知识，不是从典籍里恰是在书场上得到的。因此，消遣娱乐也拓展了我国文化和艺术两个范畴之间的密切关系。
相声就是逗笑的艺术，其消遣和娱乐性是勿庸赘言的。从相声由“像声——象声——相声”的演变历史，可以看到它由摹拟而表现的过程，可以看到技艺和技能所赋予它的形式基因。而说学逗唱四项基因的交谐和溶汇，更可说明它动用了人类语言的全部魅力。相声的讽刺功能和幽默趋向，不是屈就或依附于某种观念外加的，而是消遣娱乐强化的必然产物。因为官能愉悦只可能取材于具象生活的展示，抽象的意念是无法诉之于舞台并获取愉悦效果的。但具象的生活由于充满丰富的血脉联系，其潜藏于背后的生活哲理和辩证法也是生动而深刻的。 因此，喜剧意识是相声性能深化的灵魂， 而教化意识则只能导致艺术的失败。因为，它忽略了相声的个性。其实，喜剧意识不能不寻源于人们对伦理道德和人性弱点的深刻发现。最强的喜剧意识伴随着最烈的否定精神。建国以来许多相声创作的失败，正是由于“教化”的正确动机取代并抹煞了相声的娱乐性能。娱乐只要是社会性的，就不能离开人们的审美层次、心理和习惯，就不能不以真善美去消蚀或压倒假恶丑，这其中就自然有寓教于乐、寓庄于谐的效果。只不过我们至今仍以低级的态度去误解消遣和娱乐，以为那只是一种浅层次、低级的官能刺激而已。这实在是一种肤浅和片面。
